摘要　[目的]探討中國當(dāng)代建筑景觀設(shè)計(jì)現(xiàn)代化進(jìn)程中民族文化精神失語問題。[方法]以蘇州博物館新館設(shè)計(jì)為例,從建館的地域文化特性和建筑設(shè)計(jì)造型、色彩和新材料、新技術(shù)的應(yīng)等多個(gè)方面進(jìn)行分析,探討如何在當(dāng)代建筑景觀設(shè)計(jì)中表達(dá)中華文化的精神形式。[結(jié)論]貝聿銘先生設(shè)計(jì)的蘇州博物館新館以其卓越的設(shè)計(jì)理念和藝術(shù)表現(xiàn)技巧,正確地處理了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)形式與文化、新材料技術(shù)與文化內(nèi)涵表現(xiàn)等諸方面的關(guān)系,為當(dāng)代中國建筑設(shè)計(jì)民族化、現(xiàn)代化的發(fā)展提供了可資借鑒的專業(yè)經(jīng)驗(yàn)。

　　關(guān)鍵詞　建筑;園林;設(shè)計(jì);文化

　　優(yōu)秀的建筑從來就被視為一個(gè)民族文化和美學(xué)高度的紀(jì)念碑,沒有自己代表建筑的民族或城市是沒有地位的。建筑具有民族性才具有世界性,具有民族價(jià)值才有世界價(jià)值。在當(dāng)代,具有民族精神的建筑景觀意味著文明的自信自立,意味著世界范圍的親和力以及由此而來的滾滾財(cái)源。然而,目前的中國由于現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)觀念的滯后和外來文化的沖擊,已在一定層面上導(dǎo)致了民族話語的失憶,形成了西方建筑風(fēng)格一面倒的趨勢。在城市建設(shè)的跨越性發(fā)展中,由于盲目性建設(shè),東方這塊古老文明的土地上留下了大量毫無本土文化特征內(nèi)涵的西方建筑,這些建筑在一定程度上歪曲甚至摧毀了城市格局以及傳統(tǒng)文明。中科院院士吳良鏞先生在針對北京近幾年標(biāo)志性建筑“洋設(shè)計(jì)”成風(fēng)的現(xiàn)象曾深刻指出:“看了這些方案除了震撼你還有別的感覺嗎?[1]”。在建筑多元化、多樣化的今天,面對西方文化的挑戰(zhàn),建筑如何與城市地域性文化歷史相結(jié)合,如何在中國現(xiàn)代生活的堅(jiān)實(shí)土壤上創(chuàng)造出既有時(shí)代文化特色又具有中國氣派的新建筑文化,怎樣繼承傳統(tǒng)并在傳承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新,貝聿銘先生設(shè)計(jì)的蘇州博物館新館對此作出了專業(yè)的回答。

　　1　建筑設(shè)計(jì)的整體性與文化性

　　建筑永遠(yuǎn)是城市整體環(huán)境的一部分,建筑設(shè)計(jì)考慮城市的歷史文化以及與周圍環(huán)境關(guān)系是設(shè)計(jì)的原則之一。貝聿銘先生十分重視這一點(diǎn),在談到自己的設(shè)計(jì)時(shí)曾強(qiáng)調(diào)context原則,該詞在一些文章中被譯為“文脈”,其含義是“上下文的關(guān)系”,用在建筑上不但講歷史文化上的關(guān)系,也講和自然環(huán)境的關(guān)系,講與周圍建筑的關(guān)系。意大利建筑設(shè)計(jì)師奈維認(rèn)為:“建筑是一個(gè)技術(shù)與藝術(shù)的綜合體[2]。”城市建筑兼有科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)文化雙重屬性,對城市和建筑發(fā)展趨勢的曲解,往往是由于沒有把握住這兩種屬性本質(zhì)的不同造成的?？茖W(xué)技術(shù)的進(jìn)步是靠突變、發(fā)現(xiàn)、發(fā)明來實(shí)現(xiàn),它可以否定過去,“喜新厭舊”。但文化藝術(shù)的進(jìn)步較多地是靠積累和漸變,對過去有更多的繼承和包容,允許在發(fā)展進(jìn)步的過程中不時(shí)地回顧傳統(tǒng)。建筑需要借助文化主旨來創(chuàng)立它的真實(shí)性,只有這樣建筑才可以說是忠于時(shí)代并成為時(shí)代的一部分。貝聿銘蘇州博物館新館的設(shè)計(jì)充分體現(xiàn)了這一點(diǎn),從傳統(tǒng)中求“新”求“變”,而不是像一些城市的建筑那樣脫離城市文化血脈和城市風(fēng)格孤立的進(jìn)行設(shè)計(jì),導(dǎo)致城市建筑文化記憶完全喪失[3]。

　　蘇州是一座有著2500多年歷史的古城,是中國文化南方地域文化的代表。然而,時(shí)代在發(fā)展,社會在進(jìn)步,人們需要新的生活環(huán)境和時(shí)代氣息。新世紀(jì)的蘇州需要一個(gè)新起點(diǎn)和新的標(biāo)志,這個(gè)標(biāo)志應(yīng)該是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識的和諧:既有傳承,又有創(chuàng)新,現(xiàn)代與傳統(tǒng)兼顧,“蘇味”與現(xiàn)代并存的現(xiàn)代主義特征[4]。蘇州博物館新館正是以這種審美要求進(jìn)行建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)探索的典型。新館選址比鄰世界文化遺產(chǎn)的拙政園,貝聿銘在現(xiàn)代材料以及構(gòu)成設(shè)計(jì)中深刻闡述了當(dāng)代建筑與城市深層肌理的密切關(guān)系。新館從整合吳文化種種精神符號入手,在歷史與美學(xué)、新與舊之間建立一種整體比照和聯(lián)系:總體庭院布局與四周的古城保持相似的格局,空間四合院與園林庭院的交融,院落三條縱軸線的發(fā)展模式,新館與東側(cè)的忠王府格局相匹配,立面類型延續(xù)蘇州傳統(tǒng)民居灰瓦白墻的形式;要素層次、建筑材料、細(xì)部結(jié)構(gòu)運(yùn)用現(xiàn)代新的技術(shù),墻、窗、坡頂?shù)葌鹘y(tǒng)要素新的組合,園林、建筑、水景三位一體整體處理而達(dá)到的空靈淡泊意境(圖1)。這些使蘇博新館建立起傳統(tǒng)人文精神與現(xiàn)代生活的內(nèi)在聯(lián)系,成為蘇州城市整體文化系統(tǒng)的一分子。

　　2　建筑設(shè)計(jì)的物質(zhì)元素與精神形式

　　文化傳承是通過造型、色彩、材料等具體元素來實(shí)現(xiàn)的。建筑設(shè)計(jì)是一門立體的藝術(shù),他之所以具有承載文化的功用在于其是“有意味的形式”,形式關(guān)乎精神,精神寄身于材料、造型、藝術(shù)形式,東西方文化只有在形式材料的重新組合中才能實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。簡單套用現(xiàn)代圖型模式和新的建筑材料,認(rèn)為這樣就現(xiàn)代化、民族化了,是不了解建筑形式與材料精神屬性關(guān)系的緣故。目前許多城市遠(yuǎn)看非?，F(xiàn)代,稍近觀察則感覺蒼白空洞,既無西方現(xiàn)代建筑的內(nèi)涵也無中國文化的意韻,只有材料的豪華、造型色彩的虛妄。毫無疑問,文化與設(shè)計(jì)形式結(jié)合的問題已成為當(dāng)前建筑設(shè)計(jì)現(xiàn)代化民族化的根本問題,而蘇州博物館新館在這方面已提供了優(yōu)秀的范例。

　　2.1　造型  蘇州博物館新館外觀呈幾何形,極具現(xiàn)代特征,但精妙之處在于從新館任意房間的窗戶向外看都會發(fā)現(xiàn)新館坡度與遠(yuǎn)處及更遠(yuǎn)處的蘇州傳統(tǒng)民居的屋頂坡度幾乎不差分毫,這使得人們首先從圖形構(gòu)成認(rèn)同達(dá)到對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。從建筑結(jié)構(gòu)看,現(xiàn)代幾何體構(gòu)成的坡頂隱含著蘇州古建筑傳統(tǒng)的斜坡屋頂?shù)幕靖拍?三角形、正方形不斷的繁衍和重構(gòu),西方古希臘羅馬神廟的三角體立方體的構(gòu)成、哥特式夸張的三角形、立體主義極簡主義藝術(shù)的冷峻理性與蘇州傳統(tǒng)建筑潛在的三角形、圍墻線形的運(yùn)動(dòng)以及建筑的方形空間交織在一起,西中有中,蘇中有西,東西方的圖形自然轉(zhuǎn)換,簡潔、抽象、有力度,不知不覺之中完成了中西文化的融合,實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。新館整個(gè)運(yùn)用輕型鋼架和混凝土構(gòu)筑墻體,黑白相間的中國元素顏色與現(xiàn)代冷峻的建筑材料再加上隨處可見晶瑩剔透的玻璃天棚,空間封閉而又通透,折射出禪宗文化、道教文化的深層信息,參觀者盡管在猶如在超級魔方的現(xiàn)代氣息中穿行,卻仍然被東方園林強(qiáng)大的傳統(tǒng)文明牽引著,確立起建筑景觀中國文化的主體性。造型、空間等中西元素有機(jī)的結(jié)合,圖形構(gòu)成的巧妙轉(zhuǎn)換,現(xiàn)代空間中國園林意境的營造是蘇博新館成功實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵(圖2)。

　　2.2　色彩  色彩總是首先進(jìn)入人們的視線,色彩比形式更能表現(xiàn)空間的情趣。正常狀態(tài)下,人在觀賞建筑時(shí),最先引起視覺反應(yīng)的就是色彩[5]。中國傳統(tǒng)空間美學(xué)十分講究以景敘情,情景交融,色彩在其中扮演著重要角色。不同民族不同地域往往有自己固有的基本色調(diào),中華民族勤勞善良,具有“道法自然”的宇宙觀,蘇州青白相間的地域色調(diào)體現(xiàn)了這種精神特質(zhì),黑白灰延續(xù)千年已成為蘇州城的文化色。貝聿銘先生意識到這一點(diǎn),采取了與設(shè)計(jì)其他城市標(biāo)志性建筑物不同的手法,保留了蘇州溫和、清淡、俊秀的黑白基調(diào)。為了與周圍民居環(huán)境協(xié)調(diào),博物館盡管用的全是現(xiàn)代新材料,但外墻與內(nèi)墻都以純凈的白色作為主基調(diào),僅僅在空間轉(zhuǎn)折處用灰色的線條來勾勒外形,同時(shí),深灰色石材的屋面與白墻相配,清新雅潔,與蘇州傳統(tǒng)的城市色彩肌理相融合,新瓶老酒,為粉墻黛瓦的江南建筑符號增加了新的詮釋。

　　把建筑和室內(nèi)空間的色彩歸納為黑白灰?guī)追N色彩,是貝聿銘對于蘇州傳統(tǒng)文化的深刻詮釋。如同創(chuàng)作一件繪畫作品,設(shè)計(jì)師將自己對生活的感受,對文化的理解以及對空間心理的把握融會貫通,最終抽象出最合適的色彩,這是一種繼承傳統(tǒng)的本質(zhì)方式,把握住了原始的韻味和精神內(nèi)涵。

　　2.3　新材料、新技術(shù)  “新材料,新技術(shù)固然重要,但對建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)來說,更為重要的則是找到與民族精神相表里的材料特質(zhì),使建筑具有獨(dú)特的形式與風(fēng)格[4]。”在新館設(shè)計(jì)中,貝聿銘通過研究中國文化和蘇州建筑設(shè)計(jì),大量運(yùn)用了新技術(shù)、新材料設(shè)計(jì)手法,使這座建筑既有傳統(tǒng)蘇州園林建筑的特點(diǎn),又處處散發(fā)著古雅現(xiàn)代的氣息。

　　蘇州傳統(tǒng)建筑為木質(zhì)梁架結(jié)構(gòu),貝聿銘在新館設(shè)計(jì)中采用了鋼化結(jié)構(gòu),再用優(yōu)質(zhì)木材為鋼結(jié)構(gòu)鑲邊、包裝,不僅可確保整座建筑不變形不蛀蝕,更重要的是保留了傳統(tǒng)文化信息,使建筑從根本上與環(huán)境取得深層的聯(lián)系。建筑色彩采用蘇州傳統(tǒng)民居建筑的黑、白、灰色,固守傳統(tǒng)蘇州粉墻黛瓦的建筑形象,但在屋面材料的運(yùn)用上,則以現(xiàn)代材料花崗巖取代青瓦,這種產(chǎn)自內(nèi)蒙古和山西一帶俗稱“中國黑”的花崗巖質(zhì)地堅(jiān)硬,不易開裂,避免了傳統(tǒng)青瓦在寒冷天氣下易開裂,需定期更換的不足。這種“棱形”的瓦雖然是新館設(shè)計(jì)的小細(xì)節(jié),卻使他向“為中國發(fā)展一套自己的建筑語言”理想邁進(jìn)了實(shí)在的一步。

　　“讓光線來做設(shè)計(jì)”是貝氏的名言,在蘇州博物館新館的設(shè)計(jì)中,能夠讓你體會到光線的重要意義(圖3),貝聿銘再一次讓光影成為了空間的主角。建筑的中庭借鑒傳統(tǒng)“老虎天窗”的做法,但窗戶開在了屋頂中間部位,屋頂形成一個(gè)折角,光影交錯(cuò),整個(gè)空間充滿祥和與大氣。走廊由透過天頂造成的線狀光書寫著,如同走在了古老的竹簾下,傳統(tǒng)符號在光線中簡潔地演繹著現(xiàn)代的氣息。

　　新材料新技術(shù)如果僅僅做為材料使用不融進(jìn)精神元素,就不具有新的含義,蘇州博物館新館材料的運(yùn)用,對當(dāng)前設(shè)計(jì)界一味追求豪華,試圖以新材料代替藝術(shù)創(chuàng)造的做法無疑具有撥亂反正的意義。

　　2.4　傳統(tǒng)造景手法的現(xiàn)代運(yùn)用  中國古典園林在處理空間關(guān)系上有著極為豐富的語匯[6]。在新館的設(shè)計(jì)中隨處可以看到這些熟悉的傳統(tǒng)造景手法。例如,地面一層“吳塔國寶”和北部的“吳中風(fēng)雅”兩個(gè)展廳相對,玻璃后分別種植不同科屬的安吉竹和剛竹相對成景,統(tǒng)一而又不失變化,富有禪意,此為傳統(tǒng)對景的藝術(shù)手法;主庭院的水池仿佛一面鏡子,他是空間意義上的“留白”,也是整個(gè)新館的“空心”之處,因?yàn)槭浅?只可以觀,而不可以入。水中的倒影隨人的走動(dòng)而不時(shí)變化著,在南方時(shí)雨時(shí)霽的青色天空下,虛實(shí)相生、如夢如幻;窗是蘇州園林中的“眼”,蘇州園林的窗有多重功能。采光只是一個(gè)方面,其實(shí)他還是借景時(shí)裁剪風(fēng)景的取景框。新館中菱形,海棠形,六方式漏窗,如同反復(fù)出現(xiàn)的旋律,參觀者產(chǎn)生遠(yuǎn)景如畫的錯(cuò)覺,體現(xiàn)“尺幅窗,無心畫”的意境,是框景;又如實(shí)借處理:主庭院北部的“片石假山”借拙政園之白墻作畫,以中國山水畫章法布局,石材由黃色調(diào)過渡到灰色調(diào),顏色和肌理層層退暈,意境深遠(yuǎn),與傳統(tǒng)的堆石理水方式完全不同,堪稱園林創(chuàng)新的一大亮點(diǎn);隔景處理:傳統(tǒng)園林講究小橋流水,通過置橋來阻斷一大一小兩個(gè)水面,增加景深。主庭院池中有直線曲線交叉形成的石橋通往水中亭,石橋曲折迤邐,起到“隔”的作用,使園景更覺深遠(yuǎn)。

　　2.5　園林設(shè)計(jì)的新理念  “新的建筑不能配老的園林,蘇州園林是過去鼎盛時(shí)期的產(chǎn)物,現(xiàn)在無論怎么造都無法超越,只有在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新[4]?！必愴层懞芎玫貙?shí)踐了這種設(shè)計(jì)理念。新館的主庭院中是一座在古典園林元素基礎(chǔ)上精心打造的創(chuàng)意山水園,由鋪滿鵝卵石的池塘、片石假山、直曲小橋、八角涼亭、竹林等組成,運(yùn)用西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)中常用的點(diǎn)線面構(gòu)成法,成形成組,結(jié)實(shí)有力,與整體建筑十分諧和,不同于蘇州傳統(tǒng)園林散淡自然的造園法,但不脫離中國人文氣息和神韻,現(xiàn)代而又傳統(tǒng)。上述山水園北墻與拙政園有一墻之隔的“片石假山”創(chuàng)作靈感來自于宋代米芾的山水畫,借拙政園之白墻作畫,用曲橋來進(jìn)行隔斷,仿佛假山是在水中漸漸浮出一般,呈現(xiàn)出清晰的輪廓和剪影效果,打造出山水畫中“平遠(yuǎn)”的意境,是拙政園現(xiàn)代版的詮釋。這種“以壁為紙,以石為繪”,具有現(xiàn)代平面構(gòu)成的山水景觀,不僅是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的一種嘗試和創(chuàng)新,更是園林新的設(shè)計(jì)理念(圖4)。

　　在新館文化傳承創(chuàng)新語義的構(gòu)思中,貝聿銘先生有一套獨(dú)創(chuàng)的“插枝理論”———有了好的根可以插枝,把新的東西,能用的東西,接到老根上去,傳統(tǒng)就活了。于是便有了東部茶室內(nèi)從忠王府嫁接的“江南四大才子”文徵明當(dāng)年手植的紫藤,從而新館的紫藤園便有了500年的文化血脈,延續(xù)了吳門文化的精神。注重造園文化品性的例子還很多,如幾桿修竹配以太湖石,清新雅致,是傳統(tǒng)中國畫四君子題材中竹石題材的立體表現(xiàn)。植物配置上,選用了桂花、如皋松,柏樹、安吉竹、羽毛槭等,姿態(tài)優(yōu)美、線條柔和,都是中國古典園林中具有人文精神的常用樹種,與建筑剛?cè)嵯酀?jì),產(chǎn)生了現(xiàn)代園林的藝術(shù)美感。新館造景由傳統(tǒng)園林造景精髓中提煉而出,成為一代名園拙政園在當(dāng)今的創(chuàng)造性延續(xù),顯示了傳統(tǒng)園林設(shè)計(jì)的現(xiàn)代意義。

　　3　結(jié)語

　　城市建筑設(shè)計(jì)關(guān)乎文化血脈的傳承,沒有自己文明的城市也就失去了自身存在的價(jià)值。中國城市建設(shè)、建筑景觀設(shè)計(jì)發(fā)展到現(xiàn)在已到了不得不認(rèn)真思考現(xiàn)代化與民族化關(guān)系的時(shí)候。蘇博新館不僅是當(dāng)今蘇州的一個(gè)標(biāo)志性公共建筑,也是中國建筑文化從傳統(tǒng)走向未來的一座橋梁,更為中國建筑的傳承與創(chuàng)新翻開了新的一頁。在幾乎所有中國建筑師都在追慕西方的時(shí)代,貝聿銘追求的,是為中國發(fā)展一套自己的建筑語言。正如1976年設(shè)計(jì)香山飯店時(shí)說的“我的真意是尋求中國現(xiàn)代建筑民族化的道路?！碧K博新館是貝聿銘這種思路的進(jìn)一步發(fā)展,是他將自己追求的理想推向完美的一次重要嘗試,這無疑給當(dāng)代中國建筑設(shè)計(jì)民族化現(xiàn)代化的發(fā)展指明了前進(jìn)的方向。

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